{"id":91177,"date":"2017-10-20T21:44:32","date_gmt":"2017-10-20T19:44:32","guid":{"rendered":"http:\/\/www.gbopera.it\/?p=91177"},"modified":"2017-10-21T18:36:54","modified_gmt":"2017-10-21T16:36:54","slug":"der-freischutz-al-teatro-alla-scala","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.studioroldo.it\/gbopera\/der-freischutz-al-teatro-alla-scala\/","title":{"rendered":"\u201cDer Freisch\u00fctz\u201d al Teatro alla Scala"},"content":{"rendered":"

Milano, Teatro alla Scala, Stagione d\u2019opera e balletto 2016-2017<\/em>
\n\u201cDER FREISCH\u00dcTZ\u201d<\/strong>
\nOpera romantica in tre atti su libretto di Friedrich Kind
\nMusica Carl Maria von Weber<\/strong>
\nOttokar<\/em> MICHAEL KRAUS
\nKuno<\/em> FRANK VAN HOVE
\nAgathe<\/em> JULIA KLEITER
\n\u00c4nnchen<\/em> EVA LIEBAU
\nKaspar<\/em> G\u00dcNTHER GROISSB\u00d6CK
\nMax<\/em> MICHAEL K\u00d6NIG
\nEin<\/em> Eremit<\/em> STEPHEN MILLING
\nKilian<\/em> TILL VON ORLOWSKY
\nVier<\/em> Brautjungfern<\/em> C\u00c9LINE MELLON, SARA ROSSINI, ANNA-DORIS CAPITELLI, MAREIKE JANKOWSKI
\nStimme des Samiel<\/em> FRANK VAN HOVE
\nCoro e Orchestra del Teatro alla Scala<\/strong>
\nDirettore Myung-Whun Chung<\/strong>
\nMaestro del Coro Bruno Casoni<\/strong>
\nRegia Matthias Hartmann<\/strong>
\nScene Raimund Orfeo Voigt<\/strong>
\nCostumi Susanne Bisovsky, Josef Gerger<\/strong>
\nLuci Marco Filibeck<\/strong>
\nDrammaturgia Michael K\u00fcster<\/strong>
\nNuova produzione Teatro alla Scala<\/em>
\nMilano, 17 ottobre 2017<\/em><\/p>\n

\"\" \u00abWelch sch\u00f6ne Nacht!\u00bb, \u201cChe bella notte!\u201d, esclama Agathe affacciandosi al terrazzino della casa in cui attende l\u2019arrivo dell\u2019amato Max: \u00e8 una sera stellata, vigilia della prova che garantir\u00e0 al giovane cacciatore il diritto di sposare la figlia del guardaboschi del principe. Ed \u00e8 certamente una bella serata quella trascorsa alla Scala in occasione del nuovo allestimento di Der Freisch\u00fctz<\/em>, uno dei titoli pi\u00f9 rappresentativi del repertorio romantico tedesco;<\/strong> tutto sommato un punto d\u2019arrivo di tradizioni fiabesche e popolari, e al tempo stesso un punto di partenza di invenzioni musicali nuove e fortunate. Un entusiasta Arrigo Boito, in occasione della prima esecuzione scaligera dell\u2019opera, scriveva sulla \u00abGazzetta Musicale di Milano\u00bb il 17 marzo 1872 che \u00abL\u2019autore del Freisch\u00fctz<\/em> \u00e8 un precursore di Meyerbeer e di Rossini, di Roberto il Diavolo<\/em> e del Guglielmo Tell<\/em>. Il Freisch\u00fctz<\/em> \u00e8 una di quelle generose creazioni fecondatrici di altre creazioni\u00bb. Boito rappresenta l\u2019archetipo della propaganda pubblicitaria dell\u2019opera di Weber in Italia; nel mondo germanico (e non solo a parole) lo fu Wagner, che nel Fliegende Holl\u00e4nder<\/em> si riappropri\u00f2 di intere strutture del Freisch\u00fctz<\/em> per ridurre a teatro musicale la vicenda del navigatore maledetto e bisognoso di redenzione. Allora come oggi, presso il pubblico italiano tanta pubblicit\u00e0 \u00e8 necessaria, ma per ragioni opposte rispetto all\u2019entusiasmo mitteleuropeo: le tenebre e il mistero, l\u2019arcano e la magia, la commistione musicale di ingenuo e di raffinato, cos\u00ec come di dramma serio a conclusione serena, presso i teatri della penisola non hanno mai attecchito in forma duratura e appassionata; per non parlare dell\u2019ostacolo linguistico e dell\u2019alternanza di canto e recitazione che caratterizzano il Singspiel<\/em>. Insomma, Il franco cacciatore<\/em> – per citare il titolo di cui gli ascoltatori italiani conoscono bene la celebre sinfonia – quando \u00e8 rappresentato a teatro rischia sempre di apparire un prodotto troppo estraneo alla sensibilit\u00e0 mediterranea, di cui piace sottolineare l\u2019importanza nella storia del melodramma ancor pi\u00f9 che la \"\"qualit\u00e0 della musica e del canto di per se stessa. Forse anche per questa ragione l\u2019allestimento milanese offre una versione fedelissima ai dati narrativi e alle suggestioni visuali evocate da libretto e partitura: stilizzato, oscuro, centrato su pochi e potenti oggetti simbolici<\/strong>. La dimensione notturna del Freisch\u00fctz<\/em>, del resto, \u00e8 affascinante come tutti i racconti mefistofelici in cui un uomo scende a patti con il demonio e rischia successivamente l\u2019annientamento. In questo abisso dello spirito, e nel conseguente recupero della salvezza, consiste l\u2019autentico motivo ispiratore dell\u2019opera; motivo, inutile sottolinearlo ancora, profondamente radicato nella sensibilit\u00e0 letteraria tedesca, almeno dal Goethe di Faust<\/em> fino al Mann del Doctor Faustus<\/em>.
\nDi questa tensione tra debolezza e aspirazione sublime si fa interprete il direttore Myung-Whun Chung<\/strong>, responsabile di una concertazione molto accurata e di un\u2019approfondita lettura orchestrale; sin dall\u2019ouverture<\/em> \u00e8 appunto il vibrare spasmodico degli archi a profilarsi quale effetto stilistico primario, segno sonoro dell\u2019inquietudine e dell\u2019angoscia. Con gusto felice il direttore addita sempre all\u2019ascoltatore la commistione di generi: da perfetto frequentatore del teatro musicale dell\u2019Ottocento Chung sottolinea in modo ugualmente efficace i tratti popolareschi e anche grossolani delle scene corali, quasi fiera di paese, e quelli diabolici, romantici, decisamente intellettualistici<\/strong>, culminanti nel tema di Agathe e nelle ieratiche asserzioni dell\u2019Eremita. Se qua e l\u00e0 si apprezzano motivi alla H\u00e4nsel und Gretel<\/em> (che il pubblico scaligero ha appena ascoltato), ma senza le complicate modulazioni wagneriane, nella sinfonia e nel finale emerge anche il respiro grandioso dell\u2019opera; Chung fa capire come nel ritmo processionale del finale, una sorta di marcia della giustizia illuminata da Dio, siano in fieri<\/em> i grandi concertati del Tell<\/em> e di tutto il grand-op\u00e9ra<\/em> francese.
\n\"\"Michael K\u00f6nig<\/strong> \u00e8 il tenore che interpreta il ruolo protagonista di Max: la sua voce risuona senza dubbio pregevole, sebbene la tecnica non sia esente da difetti (il pi\u00f9 grave consiste nella risonanza dell\u2019emissione in uno spazio tra gola e naso, che impedisce una buona proiezione del suono. A volte si aggiunge anche un lieve vibrato largo); senza accentuate lacerazioni interiori, il suo Max riesce comunque credibile come \u201ceroe di paese\u201d, bisognoso di una crescita spirituale di l\u00e0 dal finale dell\u2019opera. G\u00fcnther Groissb\u00f6ck<\/strong> d\u00e0 voce al personaggio demoniaco di Kaspar, il tentatore gi\u00e0 asservito alle forze del male; questo basso fornisce una prova efficace sul piano attoriale, anche se gli acuti non sono sempre ben coperti; la mancanza di sostegno adeguato, anzi, fa s\u00ec che qualche volta si producano stonazioni abbastanza evidenti. Assai pi\u00f9 spigliato e disinvolto il duo di voci femminili: un po\u2019 debole nel registro basso Eva Liebau<\/strong>, che offre una \u00c4nnchen simpatica e civettuola, mentre Julia Kleiter<\/strong> \u00e8 l\u2019elemento di punta della compagnia, all\u2019altezza del difficile ruolo di Agathe; molto espressiva sin dalla scena notturna in cui compare per la prima volta, regala pianissimi e frasi cantate d\u2019un sol fiato. Peccato che, come quella di quasi tutti i suoi colleghi, la voce abbia poco corpo e non brilli di molti armonici. Il soprano supplisce tuttavia l\u2019esilit\u00e0 dell\u2019emissione con una buona tecnica, come dimostra la preghiera iniziale del III atto (momento che suscita gli apprezzamenti pi\u00f9 marcati di tutta l\u2019esecuzione). Tra le tante voci di basso previste dalla partitura, quella di Stephen Milling<\/strong> \u00e8 la pi\u00f9 ragguardevole: \u00e8 un Eremita carismatico e importante. Autorevole e cinico, come \u00e8 giusto che sia, l\u2019Ottokar di Michael Kraus<\/strong>. Corretti gli altri, apprezzabili soprattutto per la capacit\u00e0 di alternare la parte cantata a quella recitata. Freschi e genuini i quattro giovani soprani che formano le damigelle d\u2019onore della sposa: sono tutte soliste dell\u2019Accademia di Perfezionamento per Cantanti Lirici della Scala<\/strong>. Molto buono, secondo le sue migliori abitudini, il Coro<\/strong> del teatro istruito da Bruno Casoni<\/strong>.
\n\"\"La regia di Matthias Hartmann<\/strong>, come si \u00e8 gi\u00e0 accennato, lavora su pochi elementi, a volte contrastanti: alla stilizzazione degli oggetti e delle scene, costruite con tubicini di luce al neon, si affiancano festoni e ghirlande floreali; quando per\u00f2 si tratta di evocare il mondo della magia e del soprannaturale il regista si affida a strumenti visivi collaudatissimi (fiammate, luci rossastre, figuranti in veste di animali infernali, gnomi inquietanti, secondo un trovarobato un po\u2019 prevedibile, che sarebbe certamente piaciuto ad Arrigo Boito; manca soltanto la \u201ccivetta meccanica che rotea gli occhi\u201d che era presente alla prima berlinese del 1821). Pi\u00f9 che la drammaturgia, nel corso della rappresentazione risaltano i costumi di Susanne Bisovsky<\/strong> e Josef Gerger<\/strong>: coloratissimi, elaborati, anche al limite della stravaganza, eppure funzionali, perch\u00e9 insistono sulla componente fiabesca e popolare del racconto, sempre con grande finezza sartoriale. Atri fili di luce disegnano il profilo delle montagne sullo sfondo, ma senza alcuna valenza paesaggistica. Al termine dello spettacolo anche Hartmann si presenta sulla scena, dopo l\u2019ovazione per il direttore d\u2019orchestra; ma il pubblico scaligero non si scompone affatto, n\u00e9 in apprezzamenti n\u00e9 nel loro contrario, come si fa per rappresentazioni \u00absanza infamia e sanza lodo\u00bb. Bisogna ammettere che la traduzione scenica dell\u2019opera in termini unitari e coerenti \u00e8 difficilmente possibile<\/strong>: le incongruenze e le mancanze del libretto (concordemente rilevate anche dai migliori sostenitori storici delle qualit\u00e0 \"\"dell\u2019opera) si riflettono sul lavoro del regista, imprigionandolo nella frammentazione. Per questo il Freisch\u00fctz<\/em> non \u00e8 un titolo frequentato dai registi \u201cdi grido\u201d, quelli che decidono di applicare un\u2019idea fortemente innovativa alla struttura iniziale di un\u2019opera, qualunque sia il suo sviluppo dopo il I atto. Bisogna accettare il testo per come si presenta, anche in seguito ad alcune scelte errate del compositore (che elimin\u00f2 un prologo finalizzato a introdurre l\u2019epilogo e il ruolo redentore dell\u2019Eremita); o forse bisogna penetrare di pi\u00f9 nell\u2019abisso spirituale del rapporto tra umano e divino, che mai pu\u00f2 avere una perfetta risoluzione, tanto meno nel ridotto spazio-tempo della scena teatrale. Lo ha osservato Maurizio Giani, a proposito del tema della stretta finale: nell\u2019ouverture<\/em> esso costituiva la trionfale conclusione, mentre nel canto corale che invita Max all\u2019espiazione e alla fiducia in Dio sta \u00absotteso […] come un semplice accompagnamento, quasi in lotta con le voci: l\u2019istanza utopica si dispiega contro, e oltre, le parole che ha rivestito sino a quel momento\u00bb. L\u2019utopia dell\u2019uomo che crede di poter mediare con il divino si trasforma, insomma, in disperazione insanabile.\u00a0\u00a0 Foto Marco Brescia & Rudy Amisano \u00a9 Teatro alla Scala<\/em><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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