{"id":91973,"date":"2018-02-13T00:10:15","date_gmt":"2018-02-12T23:10:15","guid":{"rendered":"http:\/\/www.gbopera.it\/?p=91973"},"modified":"2019-04-05T09:03:50","modified_gmt":"2019-04-05T07:03:50","slug":"ricordando-ildebrando-pizzetti-a-50-anni-dalla-morte-i-ildebrando-pizzetti-e-la-musica-nella-prima-meta-del-novecento","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.studioroldo.it\/gbopera\/ricordando-ildebrando-pizzetti-a-50-anni-dalla-morte-i-ildebrando-pizzetti-e-la-musica-nella-prima-meta-del-novecento\/","title":{"rendered":"Ricordando Ildebrando Pizzetti a 50 anni dalla morte – I: “Ildebrando Pizzetti e la musica nella prima met\u00e0 del Novecento”"},"content":{"rendered":"

\"\"Agli inizi del XX sec.<\/strong> nel panorama musicale italiano si affacci\u00f2 un gruppo di compositori il cui scopo principale fu quello di ridare dignit\u00e0 alla musica strumentale dopo pi\u00f9 di un secolo di oscurantismo. Del gruppo, detto della Generazione dell\u2019Ottanta<\/em><\/strong> essendo i componenti nati tutti intorno a questa data, fecero parte Alfredo Casella<\/strong>, Gianfrancesco Malipiero<\/strong>, Ottorino Respighi\u00a0<\/strong>e Ildebrando Pizzetti<\/strong> i quali, pur differenziandosi per personalit\u00e0 e metodo di lavoro, condivisero gli stessi orientamenti culturali ed estetici e gli stessi intenti tra cui quello di dare alla musica italiana quel carattere nazionale che contraddistingueva gi\u00e0 quella tedesca, francese, russa e, altres\u00ec, quella dei paesi dell\u2019Est. Ma perch\u00e9 dopo gli splendori del Barocco e del Settecento, che avevano reso famosi i nomi di Frescobaldi, Tartini, Corelli, Vivaldi\u00a0e Scarlatti, la musica strumentale aveva intrapreso la strada di quel lento declino destinato a protrarsi nel tempo? Probabilmente la mancanza di ogni forma di rinnovamento del linguaggio musicale aveva finito per suscitare lo scarso interesse del pubblico la cui indifferenza aveva costretto molti compositori, tra i quali Cherubini\u00a0e Paganini, ad espatriare, diversamente da quanto avveniva all\u2019estero e soprattutto nell\u2019area tedesca dove alla fine del Settecento la famosa triade classica, costituita da Haydn, Mozart\u00a0e Beethoven, aveva impresso una nuova svolta alla musica strumentale rinnovandone metodi e tecniche e ponendo le basi del nuovo linguaggio romantico, come afferm\u00f2 Roman Vlad:<\/strong>
\n\"\"“I romantici tedeschi, insieme ad alcuni compositori francesi e russi avevano continuato il culto della pura musica strumentale e avevano proseguito il processo di approfondimento degli orizzonti interiori della musica. Questo processo aveva trovato i suoi riflessi nel continuo e organico sviluppo dell\u2019armonia e aveva determinato una sempre maggiore complessit\u00e0 della messa in gioco dei legami tonali[1]”<\/a>.
\nUn notevole contributo alla decadenza della musica strumentale<\/strong> fu dato anche dalla crescente egemonia del melodramma che, nato come forma teatrale di corte, fin\u00ec per conquistare un pubblico sempre pi\u00f9 vasto ed eterogeneo diventando l\u2019unico genere preferito di spettacolo. Anche la supremazia del teatro d\u2019opera era, tuttavia, destinata al declino dopo aver raggiunto il suo apice con Verdi il quale era stato l\u2019unico in grado di contrastare l\u2019egemonia germanica imperniata, in campo teatrale, sul genio di Wagner. La richiesta sempre pi\u00f9 crescente di nuovi lavori e la necessit\u00e0 di soddisfare le esigenze del pubblico, unico a poter determinare il successo o l\u2019insuccesso di un\u2019opera, portarono, infatti, al deterioramento della qualit\u00e0, in quanto la maggior parte degli operisti, desiderosi di imprimere ai loro lavori slanci passionali ed efficacia teatrale, non solo non sent\u00ec la necessit\u00e0 di migliorare i propri mezzi formali ma fall\u00ec anche nel tentativo di adeguare l\u2019opera alle nuove condizioni sociali, come era avvenuto alla fine dell\u2019Ottocento con il Verismo; delle opere scritte in quel periodo solo poche quelle ancora rappresentate e tra esse spiccano quelle di Puccini oltre ad alcuni lavori di Mascagni\u00a0e di Giordano\u00a0che si segnalano per il loro notevole livello artistico.<\/p>\n

\"\"<\/p>\n

Nella seconda met\u00e0 dell\u2019Ottocento il problema dell\u2019ammodernamento della musica era stato avvertito da alcuni compositori-esecutori tra cui i pianisti Giovanni\u00a0Sgambati\u00a0<\/strong>e Giuseppe Martucci,<\/strong> i violinisti Camillo Sivori<\/strong>\u00a0e Antonio Bazzini<\/strong>, l\u2019organista Marco Enrico Bossi\u00a0<\/strong>e il flautista Giulio Bricciardi\u00a0<\/strong>i quali, tuttavia, non erano riusciti a portare alcun elemento nuovo nella loro produzione dove sono evidenti le influenze della sinfonia tedesca, soprattutto di Beethoven, Schumann\u00a0e Liszt. Soltanto nei primi decenni del XX sec. trov\u00f2 una sua prima \u00a0attuazione quel bisogno di rinnovamento di cui si erano avvertiti gi\u00e0 i primi sintomi verso la fine del secolo precedente grazie appunto al gruppo della Generazione dell\u2019Ottanta che non si prefisse solo lo scopo di rinnovare la musica ma estese la sua attivit\u00e0 all\u2019organizzazione e all\u2019insegnamento contribuendo anche allo sviluppo della musicologia. Partendo da un atteggiamento molto critico nei confronti del melodramma italiano, soprattutto di quello verista, e dalla coscienza del primato che l\u2019Italia aveva avuto nell\u2019ambito della musica strumentale, essi cercarono di rivalutare il patrimonio musicale favorendo anche la pubblicazione di testi antichi e inediti, di rifondare un repertorio strumentale in grado di competere con quello straniero incoraggiando le attivit\u00e0 musicali e manifestarono la tendenza verso scelte linguistiche arcaiche nelle loro composizioni originali.
\n\"\"La riscoperta e la conseguente rivalutazione dell\u2019antico repertorio musicale<\/strong>, obiettivo importante per il gruppo, furono favorite dal nuovo interesse per il canto gregoriano e la musica polifonica rinascimentale che aveva cominciato a diffondersi gi\u00e0 nella prima met\u00e0 dell\u2019Ottocento grazie al movimento ceciliano il cui scopo era stato quello di riportare in auge la produzione della musica sacra medievale e della polifonia rinascimentale, contribuendo, anche con l\u2019aiuto dell\u2019ampia biografia di Giuseppe Baini, alla riscoperta delle opere di Palestrina che diventarono modelli da seguire per tutto l\u2019Ottocento. Inoltre un impulso alla diffusione del canto gregoriano fu dato dal documento motu proprio<\/em> emanato dal Papa Pio X,<\/strong> con il quale si esortavano i compositori a rivalutare la musica sacra. Tale esortazione fu accolta soprattutto da Lorenzo Perosi\u00a0che, con i suoi pezzi sacri corali e alcuni oratori tra cui La Resurrezione di Cristo<\/em> e Il Natale del Redentore<\/em>,rese possibile la riscoperta dell\u2019oratorio musicale. Anche Giovanni\u00a0Tebaldini<\/strong>, maestro di Pizzetti, si interess\u00f2 moltissimo al canto gregoriano influenzando il suo allievo che lo avrebbe utilizzato in molte composizioni tra cui la raccolta I pastori<\/em> su testi di D\u2019Annunzio dove si pu\u00f2 apprezzare una perfetta fusione tra la purezza del gregoriano e il nuovo linguaggio armonico. Anche critici e musicologi diedero il loro apporto al rinnovamento della musica organizzando attivit\u00e0 e dando vita a varie riviste tra cui la \u00abRivista Musicale Italiana\u00bb fondata a Torino nel \"\"1894, e \u00abDissonanze\u00bb, fondata nel 1914 da Giacomo Bastianelli\u00a0e da Pizzetti; in quest\u2019ultima furono pubblicate musiche contemporanee inedite. Proprio Bastianelli il quale, insieme a Fausto Torrefranca, applic\u00f2 alla musica i principi estetici di Benedetto Croce\u00a0secondo cui l\u2019arte doveva essere considerata il primo momento dello Spirito per cui l\u2019opera d\u2019arte doveva basarsi solamente sull\u2019ispirazione lirico-poetica ignorando i generi, le forme e gli eventi storiografici, fu il primo critico a mettere in evidenza la condizione di subordinazione della musica rispetto alle altre discipline e ad affermare la necessit\u00e0 di ridarle dignit\u00e0. Torrefranca, invece, avvi\u00f2 la rivalutazione del Seicento e del Settecento strumentale italiano, mettendo in evidenza come l\u2019Italia fosse stata la patria del concerto, della sonata e della sinfonia. Contribu\u00ec, infine, alla diffusione della musica contemporanea il regime fascista in quanto il programma di questi compositori sembrava rispecchiarne l\u2019ideologia che mirava ad un rinnovamento in generale per l\u2019Italia; in questo periodo furono attuate molte iniziative in campo musicale che portarono alla creazione del Festival contemporaneo di Venezia, alla fondazione del Maggio Musicale Fiorentino e della Corporazione delle Nuove Musiche, confluita in seguito nella Societ\u00e0 Internazionale di Musica Contemporanea.
\nIn questo spirito di rinnovamento grande fu il merito del famoso gruppo della Generazione dell\u2019Ottanta, ma soprattutto di Pizzetti che fu:
\n“<\/strong>il primo tra questi compositori a riallacciarsi decisamente al canto gregoriano come all\u2019origine stessa della civilt\u00e0 musicale italiana ed europea e di aver cercato di rigenerare la sensibilit\u00e0 tonale mediante il suo riordinamento secondo stilemi desunti dai principi modali greco-ecclesiastici. Sotto questo aspetto ancora l\u2019azione di Pizzetti si distingue in partenza da quella dei suoi contemporanei pi\u00f9 decisamente proiettati all\u2019avanguardia. Fin dai suoi esordi Pizzetti non mir\u00f2 a contribuire alla rinascita della musica strumentale italiana intesa come reazione al genere operistico in s\u00e9, ma cerc\u00f2 con ogni tenacia di riformare la tradizionale opera in musica. Anche a questo fine egli risal\u00ec alle origini, che nel caso del melodramma sono ancorate ai principi propugnati dalla Camerata dei Bardi e in particolare al \u00abrecitar cantando\u00bb, che implica l\u2019esigenza di porre sullo stesso piano, di dignit\u00e0 estetica il discorso poetico e quello musicale che su di essa si plasma[2]<\/a>“.
\n\"\"Nato a Parma il 20 settembre 1880 e morto a Roma il 13 febbraio 1968<\/strong>, Ildebrando Pizzetti fu avviato alla musica dal padre Odoardo, pianista ed insegnante di solfeggio nella Scuola Musicale di Reggio Emilia. Nel 1895 inizi\u00f2 gli studi, che sarebbero durati sei anni, di armonia e contrappunto con Telesforo Righi\u00a0\u00a0al Conservatorio di Parma il cui direttore Giovanni\u00a0Tebaldini\u00a0gli fece apprezzare il canto gregoriano e la musica strumentale e vocale del XV e XVI secolo. In questo periodo fu molto importante, per la sua formazione culturale, la frequentazione con Annibale Beggi<\/strong>, studente alla facolt\u00e0 di lettere di Bologna e cultore della musica, presentatogli dall\u2019amico comune Mario Rossi. In estate, infatti, Beggi\u00a0andava a trovare Pizzetti a Coviolo dove trascorrevano le loro serate eseguendo lavori musicali e conversando di letteratura, come lo stesso compositore ci racconta nei suoi Intermezzi critici<\/em>:
\n“S\u2019entrava in casa a leggere un po\u2019 di musica. Quel che c\u2019era, quel che s\u2019era potuto trovare: Gounod\u00a0o Beethoven, Meyerbeer\u00a0o Verdi, il Ruy Blas o il Lohengrin. S\u2019era due innamorati dell\u2019arte, ma tanto ignoranti che s\u2019aveva bisogno di conoscere tutto. Il duetto del Lohengrin eseguito con un pianoforte e un mandolino! Eppure, che gioia per ogni nuova conoscenza, ad ogni scoperta e che gioia anche soltanto nell\u2019udire e sentire dei suoni, degli accordi, delle melodie sconosciute! \u00abRifacciamo da capo?\u00bb; \u00abRifacciamo\u00bb. E, passavano le ore senza che ce ne accorgessimo [\u2026]. E s\u2019andava lungo il canale, sull\u2019argine, discorrendo delle nostre letture di romanzi e di poesie: ci pareva di poter fare pi\u00f9 presto a conoscere la vita, cercandola nel cuore e nelle parole di chi gi\u00e0 l\u2019aveva vissuta. Dante\u00a0e Tolstoj\u00a0(il tuo racconto della Potenza delle tenebre), Victor Hugo\u00a0e l\u2019Ariosto, il Tasso\u00a0(allora dicevo \u00abil mio Tasso\u00bb, io che volevo musicare la morte di Clorinda) e il Carducci\u00a0(Allora dicevi \u00abIl mio Carducci\u00bb, tu che eri suo scolaro), De Musset\u00a0e Poe. Ammirazione, esaltazione, amore! Ci si sarebbe inginocchiati a ognuno dei poeti che ogni giorno s\u2019imparava a conoscere o si avrebbe voluto abbracciarli come dei fratelli[3]<\/a>“.
\nFu proprio Beggi\u00a0a incoraggiare le sue giovanili velleit\u00e0 di comporre un\u2019opera, Sabina<\/em><\/strong>, scrivendogli egli stesso il libretto e continu\u00f2 ad esortarlo nei tentativi di scrivere altre opere. Lasciato il Conservatorio, Pizzetti si dedic\u00f2 all\u2019insegnamento privato e, nello stesso tempo, per due anni svolse l\u2019attivit\u00e0 di maestro sostituto di C. Campanini\u00a0e di A. Conte al Teatro Regio di Parma. Nel 1907 ottenne la cattedra di composizione al Conservatorio di Parma e contemporaneamente cominci\u00f2 i suoi tentativi di comporre opere su testi di Shakespeare, di Corneille, di Pu\u0161kin\u00a0e di Byron\u00a0delle quali spesso non complet\u00f2 la partitura. La svolta nella sua attivit\u00e0 di compositore fu determinata dal suo incontro con Gabriele D\u2019Annunzio\u00a0<\/strong>con il quale istaur\u00f2 una duratura e profonda amicizia oltre che una collaborazione iniziata con le musiche di scena per La Nave<\/em><\/strong> rappresentata nel 1908 al Teatro Argentina di Roma, proseguita con Fedra<\/em> e altri lavori e conclusa con La figlia di Iorio. <\/em><\/strong>Molto importante, per la sua maturazione culturale, fu la nomina a insegnante di Armonia e Contrappunto all\u2019Istituto Musicale Cherubini\u00a0di Firenze<\/strong> nel 1908. Nel capoluogo toscano, dove rimase dal 1917 al 1924, ebbe modo di partecipare a tutte le attivit\u00e0 culturali che miravano alla rinascita della cultura ristagnata in antichi modelli senza alcun rapporto con le grandi trasformazioni economiche e strutturali in atto, entrando nella cerchia di letterati, che gravitava attorno alla rivista \u00abLa Voce\u00bb, tra cui Papini, Salvemini, De Robertis, Prezzolini, Soffici\u00a0e Bastianelli\u00a0con il quale fond\u00f2 \u00abDissonanze\u00bb, una rivista periodica in cui si pubblicavano musiche contemporanee inedite. Inoltre con E. Consolo fond\u00f2 la Societ\u00e0 degli Amici della Musica. Nel 1924 fu nominato direttore del Conservatorio di Milano dove rimase fino al 1936 svolgendo anche la funzione di direttore di concerti e di proprie opere. Parallelamente alla sua attivit\u00e0 didattica curava anche quella di compositore che lo vide nel 1929 in tourn\u00e9e<\/em> in America dove present\u00f2 al Metropolitan la sua opera Fra Gherardo<\/em><\/strong>. Nel 1936 ebbe la titolarit\u00e0 della cattedra di perfezionamento in composizione all\u2019Accademia di Santa Cecilia in Roma come successore di Respighi, incarico che mantenne fino al 1958. In questo arco di tempo divenne Accademico d\u2019Italia nel 1939, Presidente dell\u2019Accademia dal 1948 al 1951 per la quale svolse un\u2019intensa attivit\u00e0 organizzativa non considerando tale titolo solo onorifico; scrisse anche, in qualit\u00e0 di critico musicale,sul \u00abSecolo di Milano\u00bb, sulla \u00abTribuna di Roma\u00bb, sulla \u00abNazione\u00bb e su vari periodici e riviste musicali. Nel 1950 vinse anche il Premio Italia con l\u2019opera Ifigenia<\/em>.
\nPizzetti orient\u00f2 tutta la sua vita alla semplicit\u00e0 nonostante le sue varie attivit\u00e0 di compositore, scrittore, organizzatore e direttore di musica. Frequent\u00f2 quegli amici con i quali poteva conversare e dibattere sui problemi attuali della cultura per poter elaborare le sue personali convinzioni derivate dai vari interessi non solo musicali come dimostra una sua conferenza su Dante\u00a0di cui non parl\u00f2 della musicalit\u00e0 dei versi, ma della sua opera di poeta che permetteva di conoscere l\u2019essenza della natura umana. Per Pizzetti, infatti, scopo principale di un\u2019opera d\u2019arte era quello di far risaltare l\u2019umanit\u00e0 dei protagonisti sui quali spesso proiettava se stesso, come si evince da quanto egli afferm\u00f2:
\n“Tengo ad essere e ad apparire, soltanto in quanto ci\u00f2 possa rendere non vana la mia opera, un uomo. Un uomo che crede nell\u2019arte come nella pi\u00f9 alta forma di religione umana e divina[4]<\/a>“.
\nTuttavia sembra che egli sia passato come una meteora dal momento che nessuno dei suoi lavori \u00e8 presente nei cartelloni dei teatri e il suo nome \u00e8 quasi dimenticato, non legato nemmeno a un\u2019opera di successo, come avvenuto per i compositori dei secoli precedenti. Fine prima parte<\/em><\/p>\n

Il presente articolo \u00e8 tratto dalla mia monografia, Ildebrando Pizzetti “Il mio amore per il teatro”<\/em>, Monza, Casa Musicale Eco, 2013, pp. 5-10.<\/strong><\/p>\n

[1]<\/a> R. Vlad, \u00a0Il ruolo di Pizzetti nella musica italiana<\/em>, in M. La Morgia, La citt\u00e0 dannunziana e Ildebrando Pizzetti<\/em>, Ricordi, Milano 1958, pp. 229-230.<\/p>\n

[2]<\/a> Ivi<\/em>, p. 231.<\/p>\n

[3]<\/a> I. Pizzetti, Intermezzi critici<\/em>, Vallecchi, Firenze 1921 pp. 9-10.<\/p>\n

[4]<\/a> I. Pizzetti, Musica e dramma<\/em>, Edizione della Bussola, Roma 1945, p. 14.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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