{"id":92592,"date":"2018-04-28T20:10:03","date_gmt":"2018-04-28T18:10:03","guid":{"rendered":"http:\/\/www.gbopera.it\/?p=92592"},"modified":"2018-04-28T22:52:29","modified_gmt":"2018-04-28T20:52:29","slug":"gloriana-al-teatro-real-di-madrid","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.studioroldo.it\/gbopera\/gloriana-al-teatro-real-di-madrid\/","title":{"rendered":"\u201cGloriana\u201d al Teatro Real di Madrid"},"content":{"rendered":"

Madrid, Teatro Real, Temporada 2017-2018<\/em>
\n\u201cGLORIANA\u201d<\/strong>
\nOpera in tre atti su libretto di William Plomer<\/strong>
\nMusica Benjamin Britten<\/strong>
\nLa regina Elisabetta I<\/em> ANNA CATERINA ANTONACCI
\nRobert Devereux<\/em> LEONARDO CAPALBO
\nFrances<\/em> PAULA MURRIHY
\nLord<\/em> Mountjoy<\/em> DUNCAN ROCK
\nPenelope<\/em> SOPHIE BEVAN
\nSir Robert Cecil<\/em> LEIGH MELROSE
\nSir Walter Raleigh<\/em> DAVID SOAR
\nHenry Cuffe<\/em> BENEDICT NELSON
\nUna dama di compagnia<\/em> ELENA COPONS
\nUn cantante cieco<\/em> JAMES CRESWELL
\nLo spirito della maschera<\/em> SAM FURNESS
\nIl banditore<\/em> \u00c1LEX SANMART\u00cd
\nIl notaio di Norwich<\/em> SCOTT WILDE
\nUn maggiordomo<\/em> ITXARO MENTXAKA
\nIl maestro di cerimonie<\/em> GERARDO L\u00d3PEZ
\nCoro y Orquesta Titulares del Teatro Real<\/strong>
\nCoro di voci bianche Peque\u00f1os Cantores de la JORCAM<\/strong>
\nDirettore Ivor Bolton<\/strong>
\nMaestro del coro Andr\u00e9s M\u00e1spero<\/strong>
\nDirettore del coro di voci bianche Ana Gonz\u00e1lez<\/strong>
\nRegia David McVicar<\/strong>
\nScene Robert Jones
\n<\/strong>Costumi Brigitte Reiffenstuel<\/strong>
\n<\/strong>Luci Adam Silverman<\/strong>
\n<\/strong>Coreografie Colm Seery
\n<\/strong><\/strong>Nuova produzione del Teatro Real di Madrid in coproduzione con English National Opera e Vlaamse Opera<\/em>
\nMadrid, 24 aprile 2018<\/em><\/p>\n

\"\"Se si commettesse l\u2019errore di considerare Gloriana<\/em> alla stregua di come si analizza o ascolta il Roberto Devereux<\/em> di Donizetti, libretto e partitura dell\u2019opera di Britten potrebbero essere tacciati di disorganicit\u00e0, addirittura di incongruenza drammaturgica, giacch\u00e9 la vicenda di amore e presunto tradimento del Conte di Essex nei confronti di Elisabetta \u00e8 quasi tutta concentrata nel III atto, come se i primi due fossero soltanto un\u2019introduzione manieristica sull\u2019ambiente di corte e i suoi personaggi, molto decorativi ma drammaticamente scialbi. Ovviamente non pu\u00f2 essere cos\u00ec: l\u2019opera si intitola Gloriana<\/em> perch\u00e9 indaga le multiformi manifestazioni della monarchia al femminile, emblema della gloria personale di Elisabetta I d\u2019Inghilterra<\/strong>. Lo spettatore assiste nei vari segmenti dell\u2019opera a una tragica involuzione: nel I atto la regina \u00e8 in armonia con il suo regno, gioisce dei piaceri pi\u00f9 semplici insieme ai suoi sudditi e si compiace dell\u2019ammirazione galante di un giovane e valente aristocratico; nel II si trasforma gi\u00e0 nella tiranna capricciosa e arrogante; nel III \u00e8 la donna decadente, sofferente, sconfitta dalla passione al punto da rinnegare ogni sentimento, incrudelire e fingere ancora di credere nella coerenza della giustizia dopo aver condannato a morte l\u2019amante. Libretto e musica risultano tanto originali e ben strutturati quanto dovettero apparire scandalosi e sgradevoli al pubblico di gala, del governo e della diplomazia inglesi, alla prima assoluta dell\u20198 giugno 1953 al Covent Garden di Londra; coloro che credevano di assistere a una celebrazione della monarchia britannica, che avrebbe dovuto collegare la gloria del secolo di Elisabetta I, Drake, Shakespeare e Bacon a quella attuale di Elisabetta II si confrontarono invece con una amara \"\"raffigurazione della debolezza, della parzialit\u00e0 e della meschinit\u00e0 del potere. Lo stesso Lord Harewood, il nobile amico di Britten che aveva suggerito precisamente questo soggetto quale nuova \u201copera nazionale inglese\u201d, dichiar\u00f2 che quella premi\u00e8re<\/em> rientrasse nel catalogo dei grandi disastri della storia dell\u2019opera. Non un fiasco manifesto – non ci fu alcuna rimostranza aperta da parte del pubblico – ma un\u2019ostilit\u00e0 fredda e silente fece s\u00ec che Gloriana<\/em> non si rappresentasse pi\u00f9 alla Royal Opera House fino al 2013, esattamente sessant\u2019anni dopo (quando ancora regnava la sovrana che nel 1953 aveva graziosamente concesso il suo placet<\/em> alla rappresentazione); e sono dovuti trascorrere altri cinque anni perch\u00e9 essa giungesse per la prima volta a Madrid (quando ancora sul suolo inglese regna la medesima sovrana). Certamente, il Teatro Real propone un altro spettacolo straordinario, apprezzatissimo dal pubblico, e si conferma pi\u00f9 che all\u2019altezza degli intenti celebrativi del proprio bicentenario di storia<\/strong>. L\u2019anno scorso era andato in scena un Billy Budd<\/em> che continua a ottenere riconoscimenti quale miglior allestimento europeo del 2017; e adesso giungono nove rappresentazioni della successiva partitura di Britten, Gloriana<\/em>, con una doppia compagnia cantante, la direzione musicale \u201ctutelare\u201d di Ivor Bolton<\/strong> (direttore principale del Real, gi\u00e0 responsabile della concertazione del Billy Budd<\/em>) e la regia di un altro artista inglese di grande intelligenza teatrale come David McVicar<\/strong>.
\nLa mimica facciale di Ivor Bolton, tanto marcata, \u00e8 soprattutto veicolo della ricerca di espressivit\u00e0: dirige con le sole mani, pronto a dare gli attacchi con gestualit\u00e0 rude e improvvisa; a osservare meglio, per\u00f2, si nota come gli indici del direttore, sempre puntati sugli strumentisti, si trasformino in un disegno ricamato nell\u2019aria con la pi\u00f9 tenue delicatezza, in grado di ottenere magnifici effetti di pianissimo e di variazione dei colori<\/strong>. Esigentissimo nella prova generale (realizzata il 9 aprile), pronto a correggere qualunque parametro della propria impostazione, Bolton giunge a questa Gloriana<\/em> senza ricercare affannosamente analogie o paralleli con le opere di Britten pi\u00f9 conosciute e da lui gi\u00e0 dirette al Teatro Real; accoglie piuttosto questa partitura e la porge in tutta la sua nuda originalit\u00e0 e ingannevole semplicit\u00e0: fin dal preludio al I atto<\/strong>.
\n\"\"Sulla scena dominano la figura e la voce di Anna Caterina Antonacci<\/strong>: la sua prima apparizione, con grande parrucca rossa e volto imbiancato dal trucco, \u00e8 un ammiccamento alla pellicola cinematografica con Bette Davis, ma appena inizia a cantare si profila la sua originale e forte personalit\u00e0. A trentadue anni dal suo debutto aretino (come mezzosoprano), questa cantante vanta un\u2019emissione ferma e omogenea, capace di reggere i massicci volumi orchestrali senza mostrare segni di stanchezza; e poi, la recitazione perfetta, la dizione accurata e lo studio di tutti i caratteri della sovrana – da quelli algidi dell\u2019ufficialit\u00e0 a quelli appassionati dell\u2019intimit\u00e0 – concorrono a creare un\u2019Elisabetta semplicemente indimenticabile<\/strong>. L\u2019apice dell\u2019interpretazione \u00e8 nella lunghissima scena finale del III atto, che si articola nell\u2019alterco con Frances, nella convulsione della condanna a morte di Essex e nella trasfigurazione della morte (\u00abmortua sed non sepulta\u00bb, si definisce alla fine Elisabetta, guardandosi malinconicamente in uno specchio). Degnissimo partner<\/em> vocale della Antonacci \u00e8 il tenore italo-\"\"americano Leonardo Capalbo<\/strong>, molto abile in scena, come spadaccino o ambizioso militare, come nell\u2019intonazione delle due Lute Songs<\/em> nel corso del I atto: la voce si proietta nello spazio con facilit\u00e0 ed efficacia, liberando una linea di canto molto accurata, basata su di una voce dal timbro chiaro e genuino<\/strong>. Ma occorre dire che tutti i ruoli principali sono interpretati da artisti vocali decisamente qualificati e capaci: Duncan Rock<\/strong> (Mountjoy) \u00e8 un baritono dalla grande presenza scenica e dall\u2019impostazione abbastanza corretta (peccato che non sempre riesca a coprire adeguatamente gli acuti); ottime voci hanno anche il basso David Soar<\/strong> (Raleigh), capace di emissioni suadenti e ironiche, e il baritono Leigh Melrose<\/strong> (Cecil); molto brave le interpreti delle spose dei due capitani, il mezzosoprano Paula Murrihy<\/strong> (Frances) e il soprano Sophie Bevan<\/strong> (Penelope). Corretti gli altri cantanti; Andr\u00e9s M\u00e1spero<\/strong>, come sempre, merita una menzione per aver preparato alla perfezione il Coro del Teatro Real<\/strong>.
\nLo spettacolo di David McVicar<\/strong> alterna momenti di grande elaborazione cinetica a fasi statiche in cui l\u2019oscurarsi della luce contribuisce a creare una penombra greve e surreale. Tale alternanza \u00e8 giustificata, in quanto segue quella \"\"musicale. La scena, comunque, \u00e8 unificata da una struttura astratta: tre semicerchi, concentrici e conficcati nel suolo ma mobilissimi e capaci di ruotare, mimano le orbite celesti, sormontati da altri pianeti e da un cerchio collocato obliquamente<\/strong> (che forse rappresenta lo zodiaco). In basso, all\u2019occorrenza in piedi su di un podio, come il sole al centro del sistema solare, si muove un\u2019Elisabetta – la Gloriana del suo popolo venerabondo – agitata da contrastanti passioni e preoccupata per le ambizioni di chi le gravita attorno. McVicar, come al solito, sa dissimulare la propria arte registica, oppure la impone in modo quasi esagerato, come nel caso dell\u2019ingombrante (ma davvero suggestiva) sfera armillare che occupa perennemente la scena. Il planetario si impone, senza per\u00f2 suggerire alcuna armonia delle sfere celesti; al contrario, se i pianeti girano ordinatamente attorno alla gloria del regno, nel cuore di Elisabetta si agitano senza ricomporsi passioni pi\u00f9 o meno degne. Appuntando l\u2019analisi sul congiunto di musica e spettacolo si comprende come il regista stia seguendo capillarmente le varie sezioni della partitura: nei momenti di esaltazione collettiva della sovrana le strutture sceniche si muovono, accompagnate da gran dispiego di comparse e figuranti; nei momenti pi\u00f9 intimi (come l\u2019articolato e straordinario duetto della seconda scena del I atto) l\u2019immobilit\u00e0 e l\u2019oscurit\u00e0 permettono che lo spettatore si concentri sulle citazioni e sugli stilemi rinascimentali cui il compositore ama ricorrere<\/strong>. Britten, in effetti, giustappone musica apparentemente \u201cfacile\u201d, ricca di melodismo, fanfare ed elementi popolari, a \"\"passaggi stridenti, nei quali riappare il Novecento: quando, nella penultima scena del II atto, Elisabetta si appropria beffardamente dell\u2019abito di Frances e la umilia di fronte a tutti, lo stile musicale abbandona la suggestione delle danze di corte che fino ad allora aveva sorretto l\u2019ambientazione per trasformarsi in un incedere grottesco e circense che parrebbe scritto da Shostakovich. Tutto quanto possa erompere dalla finzione e dall\u2019ipocrisia del potere esplode nel concertato finale II, come McVicar sottolinea ferocemente: il buffone di corte – in veste di diavolo caudato – si trastulla con la nomina di maresciallo d\u2019Irlanda per il Conte di Essex; la danza torna ad assumere una parte centrale, e l\u2019elaborazione coreografica di Colm Seery<\/strong> si rivela perfettamente coerente con l\u2019idea registica; se nel quadro metateatrale del I atto le danze ripercorrono tutto il repertorio genuino e contadinesco del divertimento en plein air<\/em>, nel II atto riproducono invece la fredda e irreprensibile attitudine dei personaggi di corte.
\n\"\"Nel corso del III atto il potere si scopre corruttibile e si rivela in tutta la sua fragilit\u00e0 grazie a strutture madrigalistiche molto pi\u00f9 ambigue di quelle del I atto. Quando l\u2019individuo si piega del tutto ai capricci del potere, questo gli volge le spalle, lo mortifica, lo annienta: \u00e8 appunto quanto accade al Conte di Essex. Ma che dire della protagonista dell\u2019opera? La scomparsa della giovent\u00f9, nella inesorabile musica di Britten \u00e8 soltanto un pretesto con cui il potere politico giustifica le proprie giravolte, e lo fa nel modo musicalmente pi\u00f9 immateriale: appunto con i vocalizzi del madrigale inglese. Mentre il cantastorie allegorizza sul destino di Essex, dicendo che ha scambiato l\u2019orgoglio per il potere, riappare il diavolo-buffone a seminare il terrore e a realizzare la profezia della sua caduta. L\u2019allestimento di McVicar, insomma, \u00e8 abilissimo nel saper raccontare la vicenda e sottolineare come il potere sia sempre corrotto da passioni personalistiche. Idea fondamentale della regia, dunque, non \u00e8 il dramma personale di Elisabetta, bens\u00ec la rappresentazione del potere stesso nelle sue implicazioni pi\u00f9 intime: ogni volta che lambisce l\u2019ambito privato o coniugale, tale potere corrompe, umilia, distrugge<\/strong>. L\u2019amara conclusione potrebbe cogliersi in una battuta del perfido Cecil, collocata nel climaterico finale II: ogni uomo blandito dal potere quanto pi\u00f9 sale in alto, tanto pi\u00f9 rovinosamente cade in seguito.\u00a0\u00a0 Foto Javier del Real \u00a9 Teatro Real de Madrid<\/em><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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