{"id":92843,"date":"2018-06-08T12:42:08","date_gmt":"2018-06-08T10:42:08","guid":{"rendered":"http:\/\/www.gbopera.it\/?p=92843"},"modified":"2018-06-08T16:17:20","modified_gmt":"2018-06-08T14:17:20","slug":"die-soldaten-al-teatro-real-di-madrid","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.studioroldo.it\/gbopera\/die-soldaten-al-teatro-real-di-madrid\/","title":{"rendered":"\u201cDie Soldaten\u201d al Teatro Real di Madrid"},"content":{"rendered":"

Madrid, Teatro Real, Temporada 2017-2018<\/em>
\n\u201cDIE SOLDATEN\u201d<\/strong>
\nOpera in quattro atti tratta dall\u2019omonima commedia di J. M. R. Lenz
\nLibretto e musica di Bernd Alois Zimmermann<\/strong>
\nWesener<\/em> PAVEL DANILUK
\nMarie<\/em> SUSANNE ELMARK
\nCharlotte<\/em> JULIA RILEY
\nMadre di Wesener HANNA SCHWARZ
\nStolzius<\/em> LEIGH MELROSE
\nMadre di Stolzius<\/em> IRIS VERMILLON
\nConte von Spanheim<\/em> REINHARD MAYR
\nDesportes<\/em> MARTIN KOCH
\nPirzel<\/em> NICKY SPENCE
\nEisenhardt<\/em> GERM\u00c1N OLVERA
\nHaudy<\/em> RAFAEL FINGERLOS
\nMary<\/em> WOLFGANG NEWERLA
\nTre giovani ufficiali<\/em> FRANCISCO VAS, GERARDO L\u00d3PEZ, ALBERT CASALS
\nContessa de la Roche<\/em> NO\u00cbMI NADELMANN
\nIl giovane conte de la Roche<\/em> ANTONIO LOZANO
\nMadame Roux<\/em> BEATE VOLLACK
\nMaggiordomo della contessa<\/em> WOLFRAM SCHNEIDER-LASTIN
\nPrimo capitano \/ giovane alfiere<\/em> BENJAMIN MATHIS
\nSecondo capitano<\/em> PABLO GARC\u00cdA-L\u00d3PEZ
\nTerzo capitano<\/em> MANUEL RODR\u00cdGUEZ
\nUn ufficiale ubriaco<\/em> \u00c1NGEL FERN\u00c1NDEZ LARA
\nUn soldato torturato<\/em> CHRISTOPH UHLEMANN
\nOrquesta y Coro Titulares del Teatro Real<\/strong>
\nDirettore Pablo Heras-Casado<\/strong>
\nMaestro ripetitore Vladimir Junyent<\/strong>
\nMaestro del Coro Andr\u00e9s M\u00e1spero<\/strong>
\nRegia Calixto Bieito<\/strong>
\nScene Rebecca Ringst<\/strong>
\nCostumi Ingo Kr\u00fcgler<\/strong>
\nLuci Franck Evin<\/strong>
\nVideoproiezioni Sarah Derendinger<\/strong>
\nCoreografia Beate Vollack<\/strong>
\nDrammaturgia Beate Breidenbach<\/strong>
\nNuova produzione del Teatro Real de Madrid, in origine realizzata per la Opernhaus Z\u00fcrich e la Komische Oper Berlin
\nMadrid, 3 giugno 2018<\/em><\/p>\n

\"\"Quando Bernd Alois Zimmermann<\/strong> decise di porre in musica l\u2019opera teatrale di Jakob Michael Reinhold Lenz pubblicata quasi duecento anni prima, ne conserv\u00f2 il titolo collettivo, per sottolineare come la vicenda centrale non fosse esclusivamente quella di una fanciulla traviata e reificata dalla societ\u00e0, insomma una vittima individuale del suo tempo. \u201cI soldati siamo noi\u201d \u00e8 il motto riassuntivo che accompagna anche il nuovo allestimento del Teatro Real di Madrid<\/strong>, in cui ogni personaggio \u00e8 veicolo di male, violenza, inganno, e riflette il carattere spietato della societ\u00e0 contemporanea. Ancor prima dell\u2019analisi musicale, per\u00f2, s\u2019impone la necessit\u00e0 di una considerazione complessiva sullo spettacolo, affidato alla regia di Calixto Bieito<\/strong>. Centrarsi sull\u2019ostentazione della violenza e delle manifestazioni sessuali quali principali fattori della rappresentazione sarebbe decisamente ipocrita. La tipologia scenica cui il regista ricorre, infatti, non ha assolutamente nulla di straordinario, in termini propriamente registici: \u00e8 una rassegna di tutte quelle grandi o piccole manifestazioni di violenza, arroganza, volgarit\u00e0 che quotidianamente sono sotto gli occhi di tutti nelle strade di qualunque citt\u00e0. Il recensore non deve neppure cadere nella trappola voyeuristica di classificare tutte le trovate di Bieito finalizzate a \u201cstupire la borghesia\u201d benpensante … Sar\u00e0 molto pi\u00f9 opportuno riflettere sui due princip\u00ee basilari dello spettacolo, che quasi soggiogano ogni aspetto dell\u2019esecuzione musicale: l\u2019illimitata fiducia nella tecnologia e la riduzione del testo a pura mimesi del quotidiano; detto in una sola espressione, la trasformazione della letteratura in pornografia<\/strong>.
\n\"\"Cos\u00ec si presenta la struttura spaziale elaborata dal regista. Prima di tutto, la fossa orchestrale \u00e8 coperta e diventa il principale luogo dell\u2019azione; gli strumentisti si trovano disposti su sette differenti livelli di una complicata impalcatura che occupa tutta la parte alta dello scenario; il direttore opera a circa tre metri dal livello del palcoscenico, non pu\u00f2 vedere i cantanti e si limita a interagire con gli orchestrali. Al centro della prima fila di poltrone della platea, in corrispondenza del podio direttoriale, \u00e8 la postazione di un maestro ripetitore che, grazie a un piccolo televisore a circuito chiuso, duplica i gesti del direttore per aiutare cantanti e coro. Alle pareti laterali della sala sono appesi grandi schermi che riproducono tutto quanto filmato da una web-cam<\/em> in mano ai personaggi oppure proiettano sequenze registrate. Lo spettatore, dunque, si trova di fronte tre comparti visivi: la gigantesca orchestra su pi\u00f9 livelli (che di fatto va inclusa tra gli elementi dello spettacolo: direttore e strumentisti vestono la divisa militare), l\u2019azione dei personaggi sul palco e le videoproiezioni ai lati. Non sapremmo dire se tanta complessit\u00e0 fosse necessaria a mettere in scena Die Soldaten<\/em> (non lo fu di certo nel raffinato allestimento di Halvis Hermanis per Salisburgo, ripreso anche alla Scala<\/a> nel gennaio 2015); certo \u00e8 che spesso l\u2019interazione tra i musicisti risulta squilibrata o, peggio, viene meno: l\u2019idea di un maestro che ripeta il gesto direttoriale \u00e8 un povero tentativo di equilibrare lo spaventoso dominio della tecnologia, fallimentare ai fini della concertazione, dato che convoca un\u2019altra competenza, ossia una differente proposta di lettura ritmica e agogica rispetto a quella del direttore dell\u2019orchestra (fortunatamente la compagnia vocale \u00e8 formata da professionisti tanto \"\"validi da superare anche questa difficolt\u00e0). \u00c8 abbastanza deprimente che il teatro si riduca a riproduzione della volgarit\u00e0 quotidiana, ovviamente esasperata in chiave grottesca; ma \u00e8 contraddittorio che poi senta la necessit\u00e0 di ogni artificio tecnologico possibile per completare il proprio messaggio<\/strong>: amplificazioni, videoproiezioni, movimenti di personaggi, figuranti e coro su montacarichi che si alzano e abbassano incessantemente. Si pu\u00f2 tentare una spiegazione? La tecnica mimetica di Bieito si rivolge a una commistione di vita sociale pubblica e privata: sul palcoscenico \u00e8 riprodotta l\u2019azione dello spazio delle relazioni (quanto avviene nella caserma, nelle locande, nella casa borghese di Marie), mentre gli schermi riproducono le registrazioni private eseguite dagli stessi personaggi, secondo quell\u2019abitudine oggi tanto praticata di filmare ogni momento intimo della propria esistenza, da appuntare poi alla trama delle reti sociali. Al centro, insomma, riemerge sempre la mostruosit\u00e0 individuale che nessuno confesserebbe a parole, ma che la pura dimensione visiva\"\"<\/a> riduce a divertimento apparentemente innocuo. In realt\u00e0, non c\u2019\u00e8 proprio nulla di innocente, giacch\u00e9 ciascuna delle scene del libretto si trasforma in un quadro distopico<\/strong>; Bieito frammenta la vicenda di Marie in una successione di scene quasi irrelate tra loro, optando per un teatro marcatamente \u201cdi situazioni\u201d, disinteressato allo sviluppo narrativo e soprattutto alla musica, che persegue invece un sistema molto coeso di stili e di linguaggi differenti. Il pubblico di Madrid reagisce positivamente nelle varie repliche: applaude, forse con qualche esitazione, al termine del II atto, in occasione dell\u2019unico intervallo, ma dimostra pieno apprezzamento per tutti gli interpreti alla fine dell\u2019esecuzione. Anche il giudizio critico potrebbe essere pienamente positivo, se non fosse che i contenuti e le forme musicali restano decisamente in secondo piano; ed \u00e8 paradossale, poich\u00e9 l\u2019orchestra, con la sua presenza fisica, costituisce l\u2019elemento onnipresente alla vista dello spettatore.
\nA questo proposito, la straordinaria complessit\u00e0 musicale dell\u2019opera \u00e8 certamente indagata e rilevata da Pablo Heras-Casado<\/strong> con professionalit\u00e0 e attenzione costante alla qualit\u00e0 del suono, agli intarsi stilistici, al gioco delle citazioni e delle contaminazioni. La mancata interazione con i cantanti, tuttavia, riduce e snatura il ruolo del direttore, il cui gesto finisce per essere molto ripetitivo; il suo replicante a livello del palcoscenico, Vladimir Junyent<\/strong>, si limita praticamente a dare gli attacchi a cantanti e coro. All\u2019interno dell\u2019ottima compagnia vocale \u00e8 straordinaria Susanne Elmark<\/strong> nel ruolo di Marie: il soprano di coloratura di origini danesi risolve correttamente tutte le difficolt\u00e0 della parte vocale, e in pi\u00f9 d\u00e0 corpo a una adolescente maliziosa ed esuberante, che si presta con espressivit\u00e0 e sofferenza a ogni tipo di degradazione nel corso dei quattro atti. Va espresso un encomio alla direzione artistica del Teatro Real, per avere ingaggiato due cantanti prestigiose nei ruoli materni: Hanna Schwarz<\/strong> interpreta la madre di Wesener, il padre di \"\"Marie, mentre Iris Vermillon<\/strong> quella di Stolzius, il primo ingenuo fidanzato di Marie. Entrambe impreziosiscono l\u2019esecuzione con una gemma di vocalit\u00e0 compiuta, fortunatamente valorizzata anche sul piano scenico. Molto buono il Desportes del tenore tedesco Martin Koch<\/strong>, anch\u2019egli impegnato in colorature, vocalizzi e puntature sopracute: si disimpegna bene anche quando ricorre al falsetto. Un po\u2019 meno convincenti l\u2019emissione fissa e forzata del basso ucraino Pavel Daniluk<\/strong>, nel ruolo di Wesener, e la linea di canto tendente al grido della zurighese No\u00ebmi Nadelmann<\/strong>, nelle vesti della Contessa de la Roche. Molto professionali gli altri cantanti, impegnati nei numerosi ruoli minori, cos\u00ec come tutti gli integranti del Coro del Teatro Real<\/strong>.
\nSarebbe inutile ricercare la coerenza teatrale nel complesso di idee espresse dallo spettacolo di Bieito; forse l\u2019unico gesto di violenza vera, non virtuale ma concreta, distruttiva (e al tempo stesso assurda) accompagna le battute finali della partitura, allorch\u00e9 una equivoca figurante demolisce a colpi di mazza gli stucchi dei palchi di proscenio, prima a destra poi a sinistra, mentre l\u2019orchestra enuncia una marcia militare degna dell\u2019accompagnamento dei condannati a morte al patibolo. Lo spettatore potrebbe domandarsi se non \u00e8 forse il teatro l\u2019unico luogo utile a rappresentare e presentificare la tragedia della crudelt\u00e0 e della sofferenza? Perch\u00e9 sfruttarne le risorse per poi scegliere di distruggerlo? A meno che il regista (o meglio: questo<\/em> regista) non voglia preconizzare l\u2019imminente dissoluzione del teatro, sostituito per lo pi\u00f9 da video amatoriali di dubbio gusto sui social networks<\/em> o dai canali di internet<\/em> … \u00a0\u00a0Foto Javier del Real \u00a9 Teatro Real<\/em><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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