{"id":92873,"date":"2018-06-11T11:51:15","date_gmt":"2018-06-11T09:51:15","guid":{"rendered":"http:\/\/www.gbopera.it\/?p=92873"},"modified":"2019-04-12T22:58:58","modified_gmt":"2019-04-12T20:58:58","slug":"milano-teatro-alla-scala-fierrabras","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.studioroldo.it\/gbopera\/milano-teatro-alla-scala-fierrabras\/","title":{"rendered":"Milano, Teatro alla Scala: “Fierrabras”"},"content":{"rendered":"

Milano, Teatro alla Scala, stagione lirica 2017\/18
\n<\/em>\u201cFIERRABRAS<\/strong>\u201d
\nMelodramma eroico-romantico in tre atti su libretto di Josef Kupelwieser
\nMusica di Franz Schubert
\n<\/strong>K\u00f6ning Karl <\/em>TOMASZ KONIECZNY
\nEmma <\/em>ANETT FRITSCH
\nRoland <\/em>MARKUS WERBA
\nEginhard <\/em>PETER SONN
\nBoland <\/em>LAURI VASAR
\nFierrabras <\/em>BERNARD RICHTER
\nFlorinda <\/em>DOROTHEA R\u00d6SCHMANN
\nMaragond <\/em>MARIE-CLAUDE CHAPPUIS
\nBrutamonte <\/em>GUSTAVO CASTILLO
\nOgier <\/em>MARTIN PISKORSKI
\nEine Jungfrau <\/em>ALLA SAMORKHOTOVA
\nOrchestra e coro del Teatro alla Scala
\nDirettore Daniel Harding<\/strong>
\nMaestro del coro Bruno Casoni<\/strong>
\nRegia Peter Stein<\/strong>
\nRipresa da Bettina Geyer <\/strong>e Marco Monzini<\/strong>
\nScene Ferdinand W\u00f6gerbauer<\/strong>
\nCostumi Anna Maria Heinreich <\/strong>
\nLuci Joachim Barth<\/strong>
\nAllestimento\u00a0 Salzburger Festspiele
\nMilano, 9 giugno 2018
\n<\/em>\"\"<\/a>Schubert<\/strong> entra alla Scala per la prima volta con un titolo operistico e, per quanto la cosa possa sembrare sorprendente, in fondo trova piena giustificazione nei pregiudizi che a lungo hanno accompagnato la valutazione del teatro musicale del compositore viennese. Ripetuta all\u2019infinito la teoria della scarsa \u2013 o nulla \u2013 teatralit\u00e0 delle sue opere, alla fine ha portato a un oblio quasi totale di questa produzione. Pregiudizi in parte fondati, essendo le opere schubertiane limitate dalla debolezza dei librett; \u00e8 questo un problema\u00a0 comune, peraltro, a quasi tutto il teatro tedesco pre-wagneriano dovuto anche alla ricerca da parte di Schubert di un proprio linguaggio musicale autonomo tanto dalla tradizione italiana quanto dalle coeve esperienze dei romantici tedeschi. Il suo teatro rinuncia sostanzialmente all\u2019aria<\/strong> \u2013 sia nel senso italiano sia in quello francese del termine \u2013 sostituendola con una struttura autonoma che deriva dalle forme del Lied riadattate per il contesto teatrale. Questo aspetto ha portato a considerare a lungo queste opere quasi come Liederaben sceniche ignorando quanto la libert\u00e0 strutturale del lied permetta di piegarlo alle singole esigenze drammaturgiche. Se a questo si aggiunge una concezione rapsodica del teatro, fatto di singoli momenti giustapposti piuttosto che di quella coerenza narrativa che l\u2019opera italiana stava perseguendo non \u00e8 difficile capire come questa idea teatrale sia stata a lungo fraintesa. \"\"<\/a>Fraintendimento che ha riguardato in modo particolare quello che \u00e8 probabilmente il vertice pi\u00f9 alto del teatro musicale schubertiano, quel \u201cFierrabras<\/em>\u201d di fatto caduto nel totale oblio fino alla sfolgorante riscoperta abbadiana del 1988. Per portare \u201cFierrabras<\/em>\u201d alla Scala non si poteva scegliere direttore migliore di Daniel Harding<\/strong> che di Abbado \u00e8 stato fra gli allievi pi\u00f9 vicini e devoti. E molto abbadiana \u00e8 la scelta interpretativa del maestro inglese che crede fortemente anche nel valore teatrale \u2013 e non solo musicale \u2013 dell\u2019opera di Schubert. Fin dall\u2019ouverture si notano lampi di tensione in un\u2019atmosfera prettamente romantica nelle sue cifre espressive e sonore. E se nei molti punti in cui la partitura lo richiede Harding possiede tutta la trasparente leggerezza richiesta ad esempio nei due cori femminili che aprono gli atti esterni, nel chiarore notturno della serenata di Eginhard e del successivo duetto con Emma (una delle pagine pi\u00f9 vicine allo stile pi\u00f9 classico di Schubert liederista), nello splendido duetto fra Florinda e Maragond di un abbandono melodico quasi mozartiano, passi in cui la partitura si infiamma, Harding mostra di credere fermamente nel potenziale di questa musica. Autentici turbini romantici scuotono l\u2019orchestra nella scena dell\u2019inganno in cui cadono i paladini cristiani e nel successivo monologo di Florinda dove la tempesta dei sentimenti che scuotono l\u2019animo della principessa moresca \u00e8 accompagnata da un\u2019orchestra di un\u2019espressivit\u00e0 dal calor bianco. Ma sono tutti i momenti aulici, eroici a confermare e arricchire questa visione nervosa e tragica, pienamente \"\"<\/a>liberata dalle sdolcinature Biedermeier che a lungo hanno accompagnato l\u2019interpretazione schubertiana. L\u2019idea del direttore \u00e8 pienamente realizzata dai complessi scaligeri che confermano l\u2019abituale alto livello qualitativo sia per quanto riguarda l\u2019orchestra sia per la parte corale significativamente impegnata da Schubert con una particolare nota di merito per l\u2019incantevole leggerezza con cui la sezione femminile esegue le aperture di I e III atto. Nell\u2019insieme positiva la compagnia di canto pur con qualche elemento sotto tono rispetto agli altri. A deludere \u00e8 principalmente la coppia reale franca. Voce robustissima e molto sonora quella di Tomasz Konieczny <\/strong>ma purtroppo afflitta da un canto spesso rozzo e forzato e da un\u2019emissione sempre fin troppo caricata cos\u00ec che il suo Carlo Magno manca sia dell\u2019autorit\u00e0 del Re sia della tenerezza del padre sostituite da un tono sempre e inutilmente truce. Anett Fritsch <\/strong>\u00e8 pi\u00f9 espressiva e musicale e l\u2019elegante figura scenica \u00e8 perfetta sul palcoscenico ma soffre di gravi difficolt\u00e0 nel settore acuto con suoni piccioli e imprecisi che purtroppo compromettono una prestazione che nelle \"\"<\/a>altre componenti non sarebbe priva di interesse. Sul versante opposto si pone la coppia amorosa Roland e Florinda. Markus Werba <\/strong>ha trovato nel paladino un ruolo congeniale quanto il suo celeberrimo Papageno. Voce chiara, squillante, eroica, ottima emissione e facilit\u00e0 di canto su tutta la linea uniti a un taglio interpretativo di appassionato eroismo confermano Werba fra i pi\u00f9 interessanti baritoni chiari dell\u2019attuale scena lirica tedesca. Dorothea R\u00f6schmann <\/strong>(Florinda) con il passare degli anni si \u00e8 fatta pi\u00f9 prudente sugli acuti ma ha mantenuto inalterate la robustezza del corpo \u2013 il settore meno grave \u00e8 di una pienezza non cos\u00ec comune in questo tipo di vocalit\u00e0 – e l\u2019opulenza del timbro mentre l\u2019interpretazione \u00e8 di assoluta incisivit\u00e0, tesa come un arco di violino nei non rari momenti di tensione emotiva ma capace di essere carezzevole e dolcissima nel duetto con Maragond o in generale nelle parti pi\u00f9 liriche. Il suo Melodram in cui descrive la battaglia in un climax<\/em> espressivo emerge come il momento forse pi\u00f9 emozionante della serata. Nel ruolo protagonista Bernard Richter <\/strong>compensa qualche difficolt\u00e0 negli acuti con un canto generoso ma sempre controllato e molto musicale. Il timbro caldo e rotondo \u00e8 sicuramente molto piacevole e l\u2019accento nobile ed eroico sono perfetti per il personaggio. Un po\u2019 greve e non sempre ben controllato negli acuti l\u2019Eginhard di Peter Sonn<\/strong> che ha per\u00f2 il merito di evitare eccessive svenevolezze cui a tratti il ruolo sembra invogliare; l’artista risolve bene i pianissimi e le mezze voci e sul piano espressivo riesce a cogliere l\u2019ambigua natura del ruolo, sempre diviso fra dolcezze sentimentali e impeto guerriero. Il Boland di Lauri Vasar <\/strong>\u00e8 nella sua grossolanit\u00e0 di fondo un perfetto pari al Carlo di Konieczny;\u00a0 Gustavo Castillo <\/strong>si limita a far sentire la robustezza del mezzo vocale ma la parte di Brutamonte non offre molto altro all\u2019interprete. Elegante e musicalissima la Maragond di Marie-Claude Chappuis<\/strong>, pienamente efficaci l\u2019Ogier di Martin Piskorski<\/strong> e la fanciulla di Alla Samokhotova<\/strong>. Meno banale di quanto apparrebbe di primo acchito lo spettacolo salisburghese di Peter Stein <\/strong>con scene di Ferdinand W\u00f6gerbauer<\/strong> e costumi di Anna \"\"<\/a>Maria Heinreich<\/strong>. Partendo dall\u2019idea dell\u2019opera come successione di scene separate, il regista inquadra la vicenda come una serie di incisioni o di tavole librarie che si succedono pagina dopo pagina mentre un ipotetico lettore legge le vicende. A inquadrare la scena \u00e8 una cornice di gusto neoclassico coronata da uno stemma araldico sostenuto da personificazioni recante al suo interno la firma e gli inconfondibili occhiali tondi di Schubert all\u2019interno della quali le scene si succedono come incisioni progressive. Il taglio grafico richiama i modi tipici delle incisioni librarie sette-ottocentesche e uno sguardo attento riconosce i tipici effetti della stampa che movimentano le superfici. Le scene si sviluppano con i tipici effetti prospettici delle immagini librarie del tempo che trasponevano sul piano della bicromina l\u2019impianto delle coeve scene teatrali. Anche la rigida bicromia dei costumi che richiamano il medioevo immaginato dalle generazioni romantiche tutti giocati su rigorose alternanze di bianco e di nero \u2013 con prevalenza del primo per i franchi, del secondo per i mori \u2013 rimanda allo stesso sistema di riferimenti. Il risultato \u00e8 uno spettacolo forse non originalissimo ma di grande eleganza e con alcune soluzioni molto belle specie nell\u2019atto moresco e nella scena del giardino. In un taglio cos\u00ec rigoroso si notava con maggior evidenza qualche imprecisione nella recitazione cos\u00ec come qualche movimento non sempre spiegabile del coro forse dovuti alla ripresa dell\u2019allestimento.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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