{"id":95322,"date":"2019-03-05T17:41:09","date_gmt":"2019-03-05T16:41:09","guid":{"rendered":"http:\/\/www.gbopera.it\/?p=95322"},"modified":"2019-03-05T17:41:09","modified_gmt":"2019-03-05T16:41:09","slug":"milano-teatro-alla-scalachovanscina","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.studioroldo.it\/gbopera\/milano-teatro-alla-scalachovanscina\/","title":{"rendered":"Milano, Teatro alla Scala:”Chovanscina\u201d"},"content":{"rendered":"

Milano, Teatro alla Scala, stagione d\u2019opera e balletto 2018\/19
\n<\/em>\u201cCHOVAN\u0160\u010cINA<\/strong>\u201d
\nDramma in musica in cinque atti di Modest Petrovi\u010d Musorgskij
\nMusica di Modest Petrovi\u010d Musorgskij
\n<\/strong>Ivan Chovanskij <\/em>MIKHAIL PETRENKO
\n<\/strong>Andrej Chovanskij <\/em>SERGEY SKOROKHODOV
\n<\/strong>Vasilij Golicyn <\/em>EVGENY AKIMOV
\n<\/strong>\u0160aklovityi <\/em>ALEXEY MARKOV
\nDosifej <\/em>STANISLAV TROFIMOV
\nMarfa <\/em>EKATERINA SEMENCHUK
\nSusanna <\/em>IRINA VASHCHENKO
\nScrivano <\/em>MAXIM PASTER
\nEmma <\/em>EVGENIA MURAVEVA
\nPastore luterano <\/em>MAHARRAN HUSEYNOV
\nVarsonof\u2019ev <\/em>LASHA SESITASHVILI
\nKuz\u2019ka\/Stre\u0161nev <\/em>SERGEY ABABKIN
\nPrimo strelec <\/em>EUGENIO DI LIETO
\nSecondo Strelec <\/em>GIORGI LOMISELI
\nUn uomo di fiducia del principe Golicyn CHANG WANG
\nOrchestra e coro del Teatro alla Scala
\nDirettore Valery Gergiev
\n<\/strong>Regia Mario Martone
\n<\/strong>Scene Margherita Palli
\n<\/strong>Costumi Ursula Patzak
\n<\/strong>Video designer Umberto Saraceni
\n<\/strong>Coreografia Daniela Schiavone
\n<\/strong>Milano, Teatro alla Scala, 3 marzo 2019
\n<\/em>\"\"<\/a>\u201cChovan\u0161\u010dina<\/em>\u201d torna alla Scala dove mancava dal 1998 e vi torna con un\u2019edizione destinata a rimanere negli annali del teatro. Merito primo degli altissimi risultati ottenuti spetta a Valery Gergiev<\/strong> che alla guida dell\u2019orchestra scaligera fornisce una prestazione sontuosa. Prima \u00e8, per\u00f2, opportuno fornire qualche dettaglio filologico considerando la complessit\u00e0 delle vicende editoriali di \u201cChovan\u0161\u010dina<\/em>\u201d successive alla prematura morte di Musorgskij quando la partitura era ancora ben lungi dall\u2019essere completata. Gergiev utilizza la versione preparata nel 1959 da \u0160ostakovi\u010d a partire dal lavoro di revisione critica condotto dal 1930 al 1939 da Pavel Lamm integrata con il frammento del dialogo fra Golicyn e il pastore luterano espunto dalla versione definitiva del libretto e rinvenuto solo nel 1946. La versione \u0160ostakovi\u010d \u00e8 eseguita nella sua integralit\u00e0 senza recuperare l\u2019originaria orchestrazione musorgskijana per i due brani in cui si conserva; anzi uno di questi \u2013 la canzone di Kuz\u2019ka – viene espunto risultando uno dei due soli tagli praticati. L\u2019altro riguarda il finale con la scelta di chiudere con gli ultimi accordi dell\u2019amen<\/em> intonato in coro dai raskol\u2019niki, quindi senza il tema rasserenato dell\u2019alba sulla Moscova proposto da \u0160ostakovi\u010d e senza neppure la sospensione estatica della trenodia funebre composta da Stravinskij nel 1913 per l\u2019allestimento parigino di Djagilev. Cos\u00ec l’opera si conclude su un nero abisso che nulla addolcisce e che \u00e8 perfettamente in linea con la regia di Martone di cui si dir\u00e0 in seguito.
\nRispetto alla registrazione pietroburghese degli anni 90 \u2013 di cui lo spettacolo scaligero del 1998 era \"\"<\/a>diretta prosecuzione \u2013 la lettura di Gergiev si \u00e8 fatta ancor pi\u00f9 intensa, profonda, scavata. Il direttore ha superato qualunque concessione all\u2019effetto per concentrare il tutto in un fondo di cupa essenzialit\u00e0. Fin dal preludio le varie anime della lettura di Gergiev emergono pianamente: una bellezza sonora sconvolgente ma sempre velata da un fondo di profonda malinconia, dove colori cinerei, spenti, polverosi si stendono come funebri veli su tutto finch\u00e9 il rintoccare delle campane fa percepire l\u2019implacabilit\u00e0 del destino da cui tutti verranno schiacciati. Gergiev usa l\u2019orchestra come una grande tavolozza pittorica, spande pennellate di suono, dense ampie come nei dipinti di Repin ma all\u2019improvviso sembra contorcerle nei tragici stridori di un Nikolaj G\u00e9, altro geniale e incompreso visionario della Russia di quegli anni. Gergiev fa convivere l\u2019imponenza del grande affresco con una cura assoluta per ogni dettaglio, per ogni colore, per ogni possibilit\u00e0 espressiva. Il gioco ritmico e dinamico \u00e8 ricchissimo e mai fine a se stesso; prevalgono, infatti, ritmiche ampie, rallentate, avvolte in un sordo dolore dell\u2019anima \u2013 come nelle scene di Marfa o nell\u2019epico lirismo della grande aria di \u0160aklovityi \u2013 e tali da rendere ancor pi\u00f9 marcato lo scatto violento delle accensioni drammatiche tra cui l\u2019incedere del grande terzetto del II atto caratterizzato da una ritmica sempre pi\u00f9 pesante, forzata e marziale. Questa \u00e8 forse la pagina pi\u00f9 autenticamente politica di tutto il teatro d\u2019opera con l\u2019orchestra capace di rendere fisicamente presente il destino di lutti che in quel momento si sta cominciando a formare. Nelle grandi scene d\u2019insieme, inoltre, l\u2019imponenza delle architetture sonore non \u00e8 mai ricerca di effetti spettacolari ma bisogno di una cantabilit\u00e0 epica come unico mezzo possibile per raccontare il destino ineluttabile non solo del popolo \"\"<\/a>russo ma dell\u2019intera umanit\u00e0. L\u2019orchestra della Scala in autentico stato di grazia \u00e8, nelle mani di Gergiev, malleabile strumento per dar vita alla propria personalissima lettura dell\u2019opera e se possibile ancor superiore \u00e8 stata la prestazione del coro. Sulla compagine guidata da un maestro assoluto come Bruno Casoni <\/strong>non manca mai occasione di esprimere le lodi ma qui si \u00e8 andati oltre anche l\u2019altissima qualit\u00e0 abituale. Una prova titanica, soggiogante per qualit\u00e0 del canto e intensit\u00e0 dell\u2019espressione, di una qualit\u00e0 stilistica e idiomatica semplicemente perfetta. Per il popolo, unico, vero protagonista dell\u2019opera, \u00e8 persino impossibile immaginare incarnazione pi\u00f9 grandiosa. Perfettamente in linea con la visione di Gergiev \u00e8 la regia di Mario Martone <\/strong>(con scene di Margherita Palli <\/strong>e costumi di Ursula Patzak<\/strong>). Cos\u00ec come nessuna concessione al folklorismo russo \u00e8 fatta nella direzione allo stesso modo ogni elemento di tal fatta sparisce dalla regia. La vicenda \u00e8 trasposta dalla Russia secentesca a un futuro post-bellico e post nucleare, dominato da citt\u00e0 ridotte a cumuli di rovine, popolato da un\u2019umanit\u00e0 degradata che si aggira fra carcasse di veicoli ed edifici fatiscenti. In un immaginario da fantascienza post-atomica declinato di suggestioni russe (come non pensare alle immagini delle macerie di Stalingrado o al degrado dei tanti palazzi della nobilt\u00e0 russa dopo le collettivizzazioni post-rivoluzionarie nei palazzi un tempo sontuosi e ormai fatiscenti in cui ancora abitano i potenti!) in cui le vicende narrate acquisiscono una totale universalit\u00e0, Martone riesce nella difficile quadratura del cerchio di proporre una regia apparentemente lontanissima dalla realt\u00e0 dell\u2019opera ma assolutamente coerente\"\"<\/a> allo spirito pi\u00f9 profondo della stessa. Martone non si fa portavoce di sovrastrutture interpretative ma racconta una storia e la racconta con una forza visiva ed emozionale cui \u00e8 difficile rimanere indifferenti. La visione \u00e8 molto cinematografica sia per la qualit\u00e0 degli effetti tridimensionali e prospettici della scenografia, sia per la cura rivolta alla recitazione. La narrazione \u00e8 tradizionale, non ci sono forzature allo sviluppo e al senso della storia; poche e perfettamente coerenti le scelte pi\u00f9 innovative come l\u2019apparire, negli snodi fondamentali della vicenda, della zarina Sof\u2019ja accompagnata dagli zarevi\u010d fanciulli che assistono come lontane, imperturbabili, divinit\u00e0 ai miseri destini degli umani o la scena delle persiane dove gli squalidi spogliarelli con cui si trastulla Chovanskij evolvono progressivamente in un incubo shakespeariano che d\u00e0 forma ai fantasmi interiori del boiardo, sorta di Macbeth schiacciato dalla sua stessa brama di potere. Il crepuscolo dell\u2019antica Russia diventa nel finale il crepuscolo dell\u2019intera umanit\u00e0 con un grande meteorite infuocato che invade il palcoscenico ardendo in un\u2019apocalisse senza palingenesi i raskol\u2019niki e con loro l\u2019intera terra al di l\u00f2 del quale non resta che l\u2019abisso in perfetta linea con la scelta di Gergiev di escludere il tono consolatorio sotteso ai vari finali.
\n\"\"<\/a>La compagnia di canto non \u00e8 esente da qualche pecca ma nell\u2019insieme ben s\u2019inserisce nel taglio complessivo dello spettacolo. Mikhail Petrenko <\/strong>(Ivan Chovanskij) ha timbro poco seducente ed emissione spesso problematica ma la scrittura di Musorgskij concede qualche cosa sul piano dell\u2019ortodossia vocale se a compensarla ci sono le qualit\u00e0 di interprete che Petrenko dimostra di possedere pienamente. Il suo \u00e8 un Chovanskij duro, brutale, ferino nelle reazioni di furore ma anche capace di grande dolcezza nell\u2019ultimo addio agli strel\u2019cy. Voce invece bellissima e morbida, Stanislav Trofimov,<\/strong> che affronta Dosifej con un canto di autorevole dolcezza, si tramuta quasi in un profeta biblico capace di piegare a umana dolcezza il rigore di una fede rigorosa. Sergey Skorokhodov <\/strong>\u00e8 un Andrej Chovanskij ottimamente cantato e dal rilevante materiale vocale, solo un po\u2019 carente sul piano della personalit\u00e0. Alexey Markov <\/strong>affronta \u0160aklovityi con una splendida voce di \"\"<\/a>baritono drammatico, ampia e timbratissima su tutta la gamma. Alle prese con il personaggio forse pi\u00f9 sfaccettato e complesso dell\u2019intera opera, Markov riesce a rendere le infinite sfumature della lunga mano dello zar dalla durezza con cui tratta lo scrivano al sincero dolore per i destini della Russia. I molti anni di carriera non hanno intaccato la splendida voce da tenore di grazia di Evgeny Akimov, <\/strong>arricchita da un fraseggio mercuriale capace di rendere al meglio tutte le sfaccettature e le nevrosi di Golycin. Ekaterina Semenchuk <\/strong>\u00e8 una Marfa forse non cos\u00ec sontuosa come timbro ma di rara intensit\u00e0 espressiva, tutta rivolta su un canto intimo, sofferto, doloroso, in cui anche le accensioni di passionalit\u00e0 si velano di nostalgia. La voce non \u00e8 grande ma l\u2019emissione \u00e8 ottima cos\u00ec come \u00e8 impeccabile la musicalit\u00e0. Lusso fin eccessivo, Evgenia Muraveva,<\/strong> astro nascente della scena russa, nel breve ruolo di Emma, riesce a far intendere la robustezza della vocalit\u00e0 e il forte temperamento drammatico. Vocalmente solida e con il giusto parossismo espressivo la Susanna di Irina Vashchenko <\/strong>solo troppo giovane e bella per il ruolo. Maxim Paster<\/strong> \u00e8 uno scrivano dalla voce chiara e insinuante. Ottime le numerose parti di fianco affidate agli allievi dell\u2019Accademia scaligera.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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